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Die Kunst in der vierten Etage - Centre Pompidou (Paris)

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Was ist der Unterschied zwischen moderner und zeitgenössischer Kunst? Kenner der Kunstgeschichte werden sich von dieser Frage wahrscheinlich weniger angesprochen fühlen, doch es mag auch Interessierte geben die nicht vom Fach sind, sich aber diese Frage stellen. Eine mögliche Annäherung an diese Frage kann man meiner Meinung nach in der mehrschichtigen Bedeutung der Begriffe "modern" und "zeitgenössisch" finden. Ganz allgemein treten beim Verstehen von Begriffen mehrere Eben auf, von denen wir drei näher betrachten wollen: die des Selbstverständnisses, bei dem die Bedeutung im Wort selbst zu finden ist, dann die Ebene des alltäglichen Sprachgebrauchs, und schliesslich die der Definition von Kennern oder Spezialisten, die sich mit einem Thema intensiv auseinandersetzen, welches den Begriff benutzt, und die auf eine klare Abgrenzung der Bedeutung angewiesen sind. Um dies einmal zu verdeutlichen, betrachten wir den Begriff "linear". In ihm steckt das Wort "Linie". Als Adjektiv kann man "linear" also als eine Eigentschaft betrachten, die einer Linie innewohnt; soviel zum Selbstverständnis. Beim Alltagsgebrauch des Begriffes - sofern es überhaupt einen gibt - denkt man an den Charakter der Gleichförmigkeit (eine lineare Bewegung, eine lineare Entwicklung). Als Kenner ziehen wir einen Mathematiker heran, der genau definiert, welchen Bedingungen eine Abbildung zwischen Vektorräumen genügen muss, um "linear" heissen zu dürfen. Der Nichtmathematiker, der "linear" in einem Text über Geschichte oder Musik vorfindet, ersetzt es einfach durch das Wort "gleichförmig" und wird so den Text einigermassen verstehen. Wenn er Zeit hat, neugierig ist, und in dem Wort eine Linie sieht, versucht er vielleicht, die Linie im Sinnzusammenhang des Textes unterzubringen, um sein Verständnis des Textes zu erhöhen. Ob es ihm gelingen wird, sei dahingestellt. Das Beispiel des Mathematikers ist hier ein extremes, in dem Sinne, dass, wenn man die Definition von "linear" gelesen und verstanden hat, sich nicht mehr um seine Bedeutung zu streiten braucht. Schon wenn man die Naturwissenschaft verlässt, und sich in die Geisteswissenschaft, die Soziologie oder die Politik begibt, wird man in umfangreichen Werken vergeblich nach klaren Definitionen suchen, oder feststellen, dass sich die Spezialisten über die Bedeutung von Begriffen oft selbst nicht einig sind. Oder es wird stillschweigend vorrausgesetzt, dass ein gebildeter Mensch, zu denen sich natürlich jeder zählen möchte, eine exakte Definitionen kennt. Jeder tut dann so, als kenne er die Bedeutung, und man redet munter aneinander vorbei. Andererseits kann man eine angenehme Freiheit vorfinden, sich selbst eine Begriffsdefinition basteln zu dürfen (oder müssen?), Dinge nicht eindeutig in eine Kategorie einzuordnen, und sich mit seinen Mitmenschen über die Ungenauigkeit der Bedeutung auseinanderzusetzen. Zwei Mathematiker werden sich über den Begriff "linear" wissend anschweigen; zwei Soziologen dagegen mögen sich engagiert über die lineare Kulturpolitik streiten. Ich mag diese Situation jetzt nicht werten. Es sei nur angemerkt, dass unsere beiden Soziologen zumindest miteinander reden. Doch nun zurück zu der modernen und zeitgenössischen Kunst. In "modern" steckt "Mode": ich stelle mir magere junge Frauen vor, die in gekünsteltem Gang auf einem Laufsteg einem Publikum ausgefallene Kleidung vorstellen. Modern (im Gegensatz zu unmodern) hat auch etwas dynamisches, mutiges an sich. Jeder hat seine Vorstellung von einem modernen Auto oder einer modernen Wohnungseinrichtung. Nun kommt der Kunsthistoriker daher und definiert (man beachte: definiert!) "die Moderne" als eine Kunstrichtung mit bestimmten Stilmerkmalen, zeitlich in die Epoche von 1900 bis 1960 situiert (ungefähr - auf ein paar Jahre früher oder später kommt es jetzt nicht an). Bezeichnend ist vor allem eine Ruptur zu bisher benutzten Techniken und Stilmitteln bei der Erschaffung des Kunstwerkes. Zeitgenössisch: ein Genosse, also ein Freund oder Sympathisant der Zeit. Im alltäglichen wird der Begriff benutzt, wenn man zum Ausdruck bringen möchte, dass man vom "Heute", von "diesem Augenblick", von der "Gegenwart" spricht. Ein Zeitgenosse ist also ein Teilnehmer und ein Zeuge dieser Zeit (der Gegenwart). Der Kunsthistoriker definiert (!) wiederum die zeitgenösissische Kunst als eine Kunst mit bestimmten Stilmerkmalen, in der Zeitepoche von 1960 bis heute angeordnet. Die zeitgenössische Kunst KANN also, muss aber nicht heute stattfinden. Sagen wir es deutlich: ein Objekt von 1928 kann der modernen Kunst zugehörig sein, obwohl es 75 jahre alt ist. Und ein Objekt von 1966 kann der zeitgenössischen Kunst zugeordnet, also von der Gegenwart (in diesem Moment schreiben wir das Jahr 2003) weit entfernt sein. Philosophisch gesehn gibt es die Gegenwart sowieso immer nur für den Bruchteil einer Sekunde. Wenn man von der Kunst von heute (mit bestimmten Stilmerkmalen) auch morgen noch reden möchte, ist man quasi gezwungen, dafür eine Zeitspanne zuzulassen, da die Gegenwart den Moment des Entstehens eines Kunstwerkes unweigerlich verlässt und fortschreitet, um das Kunstwerk in der Vergangenheit zurückzulassen. Vom zeitlichen Aspekt gesehen sind die Begriffe "modern" und "zeitgenössisch" in der Kunst unglücklich gewählt. Eine ähnliche Verwirrung könnte man stiften, wenn man einen Hundertjährigen als einen "jungen Mann" bezeichnet, um sich dann zu wundern, dass der "junge Mann" an einem Stock geht, keine Zähne mehr besitzt und sein Gesicht mit Falten überzogen ist.

Nun gut, wenn man die zeitliche Komponente der Definition einmal akzeptiert hat, kann man sich auf die Stilmerkmale konzentrieren. Bei der Moderne ist unter anderem eine Ruptur zur Klassik zu verzeichnen. Weg von der Figuration, man bewegt sich in abstrakten Gefilden und anderen neuen Ausdrucksformen. Beim Tanz findet man eine Erweiterung des Bewegungsvokabulars des klassischen Tanzes vor. Ist nun die zeitgenössische Kunst eine Ruptur mit den Ausdrucksmitteln der Moderne? Über dieses Thema sind schon umfangreiche Bücher geschrieben worden. Anstatt die Fachliteratur zu lesen, kann man auch in Museen gehen, um sich selbst ein Bild von der Situation zu machen. Besonders geeignet dafür ist das Centre Pompidou in Paris. Seit seinem Umbau in den Jahren 1999/2000 hat das das bekannte Kunst- und Kulturzentrum seine letzten beiden Etagen reserviert, um dem Besucher in einer jeweils einjährigen Ausstellung mit über 1000 Kunstwerken die Möglichkeit zu geben, sich einen Überblick über Kunstwerke des 20sten Jahrhunderts zu verschaffen. Im vierten Stock befindet sich die zeitgenössische Kunst, zu der man die Popart, den Nouveau Réalisme, die Arte povera und die konzeptuelle Kunst zählt. Im fünften Stock ist die (klassische) Moderne vertreten. Einfacher geht es nicht, freue ich mich. Ich brauche nur zwischen den beiden Stockwerken zu alternieren, um einen Eindruck über die moderne und die zeitgenössische Kunst zu gewinnen. Ausserdem bin ich mit der Metro in 45 Minuten da. Auf geht's . Ich schwinge mich in die Metro und komme gegen 18 Uhr an. Dem Aufpasser am Eingang zur Ausstellung im 4ten Stock zeige ich meine Arbeitslosenbescheinigung und darf eintreten, ohne den Preis von 3 Euros 50 zu zahlen. Ein Hoch auf den Minister, der diese soziale Kulturpolitik eingeführt hat!

Mich empfängt ein langer Gang, es fällt mir schwer, mich zu entscheiden, in welcher Richtung ich meine Besichtigung beginne. Zu beiden Seiten des Eingangs reihen sich Ausstellungsobjekte, Bilder und Öffnungen zu weiteren Räumen entlang des Ganges. Unschlüssig beginne ich meinen Rundgang - ich bin von der Grösse der Ausstellung erschlagen. Meine Idee, zwischen dem vierten und fünften Stockwerk hin- und herzulaufen, um die moderne mit der zeitgenössischen Kunst zu vergleichen, verwerfe ich sofort. Die Illusion, einen Grossteil aller Objekte der vierten Etage anzuschauen, auch. Wenn ich vor einem Objekt verweile, habe ich das Gefühl, dass mir nicht genügend Zeit verbleibt, mir die anderen Kunstwerke anzuschauen. Nach einer Zeit entscheide ich mich für folgende Strategie: Herumschlendern, und wenige Sachen intensiv anschauen. Diese Entscheidung erweist sich als die beste angesichts der mir verbleibenden Zeit und der Grösse des Museums. In der Fülle der bewegungs- und tonlos herumstehenden und -hängenden Objekte zieht eine entfernte Melodie meine Aufmerksamkeit auf sich. Es handelt sich um die Klänge des bekannten Weihnachtsliedes "Stille Nacht, heilige Nacht" (SNhN). Ich folge den Klängen bis zur ihrer Quelle: eine Installation mit Licht- und Klangeffekten in einem abgedunkelten Raum. Durch den Eingang des Raumes sehe ich drei Besucher, die für wenige Sekunden erleuchtet sind, um dann wieder in der Dunkelheit zu verschwinden. Ich trete in den Raum ein, gehe an der Wand entlang und setzte mich mangels Sitzmöglichkeiten im Schneidersitz auf den Boden. Was ich sehe, übertrifft meine Erwartungen.

Mir gegenüber stehen 6 weisse Figuren auf einer niedrigen Mauer nebeneinander. Etwas kleiner als ein erwachsener Mensch, schätze ich ihre Grösse auf etwa 1m40. Die Figuren unterscheiden sich vor allem durch ihre Köpfe. Durch eine einfache Form und einprägsame Züge ist ihre Identität klar erkenntlich, von links nach rechts erkennt man einen Marsmenschen, einen Hund, eine Katze, einen Elephanten, einen Menschen und einen Vogel. Die Augen aller Köpfe gleichen sich: ein schwarzer Punkt umrandet von einem schwarzen Kreis. Das Material, aus dem die Geschöpfe hergestellt sind, sieht aus wie Gips. Ihre Köpfe sind klischeehaft vereinfacht: dem Marsmenschen wachsen Antennen aus dem Kopf, Glubschaugen starren mich an, die Katze hat ihren bezeichnenden Schnurrbart und spitze Ohren, der Hund eine längliche Schnauze, grosse Augen und ein Rüssel zeichnen den Elephanten aus, ein spitzer Schnabel lässt den Vogel erkennen, der Mensch ist wie ein Mensch. Die Figuren sind grundverschieden, und doch ist ihre Verwandschaft klar erkenntlich durch das Material, aus dem sie gemacht sind, und durch ihre Augen. Ich frage mich, warum der Elephant als Einziger keine schwarze Krawatte trägt. Ein Lichtstrahl verweilt eine kurze Dauer auf einem der sechs Gesichter und wechselt dann auf das nächste über.

Die Installation heisst "Les Suspects" (die Verdächtigen). Tausend Mal in Krimis gesehen, ist uns diese Szene vertraut zur Identifizierung des Schuldigen: eine Menge von Personen hinter einer einseitig durchschaubaren Glasscheibe stehend, beleuchtet, eine Nummer vor sich haltend - wird der Zeuge den Schuldigen erkennen? Der Besucher wird zum Zeugen der Identifizierung von Verbrechern, der mögliche Schuldige ist das Kunstwerk selbst (und damit auch der Künstler). Was der absurden Szene den Rest gibt, ist ihre Musik, die den Lichtstrahl auf seinem Weg begleitet: eine gezupfte und gestrichene Violine, ein tiefer Basston, der keinem Instrument zugeordnet werden kann, in gleichbleibender Tonhöhe, der meinen Bauch als Resonanzkörper nutzt, ein Klavier, in einem schleppenden Rythmus SNhN spielend. Die Melodie ist klar erkennbar, doch die Harmonie greift manches Mal grausam einen Halbton daneben. Ich lehne mich entspannt an die Wand und verfolge das Schauspiel. Absolute Dunkelheit wechselt ab mit dem Erwachen des starken Lichtstrahls, welcher in einem rythmischen Zusammenhang des Weihnachtsliedes die Verdächtigen ableuchtet. Bei jeder Figur verweilt der Lichtstrahl eine unterschiedliche Anzahl von Musiktakten. In der Dauer des Liedes werden alle sechs Figuren mindestens einmal angestrahlt, dem Abspielen der Musik entspricht genau ein Beleuchtungsdurchgang. Ich passe auf, ob bei jedem Durchgang der Lichtstrahl die Verdächtigen in der gleichen Reihenfolge abtastet. Der drohende Bass begleitet das Ende des Weihnachtsliedes, an welchem der Scheinwerfer anklagend auf einer Gestalt - dem Schuldigen - verweilt. Ich stelle fest, dass sich die Reihenfolge, in der die Figuren angeleuchtet werden, in der Tat ändert. Als mögliche Schuldige werden die Katze oder der Vogel ausgezeichnet. In einer anderen Sequenz endet SNhN mit der Beleuchtung ALLER Figuren.

Ich bleibe fast eine halbe Stunde in dem Raum sitzen und geniesse die Absurdität der Vorstellung. Beim Herausgehen lese ich einen Text zu diesem Werk: Alain Séchas - Les Suspects (2000). Der Künstler habe sich durch das Schema des Filmes "the usual suspects" (von Brian Singer) inspirieren lassen.
Gespannt, welches Objekt als nächstes meine Aufmerksamkeit auf sich ziehen wird, setze ich meinen Rundgang fort. Einen kurzen Moment verweile ich vor einem langen Kleid, welches von seinem Schnitt her aus dem 19ten Jahrhundert stammen könnte: eine eingeschnürte Büste, die zur Taille hinunter enger wird, um sich dann wie ein Wasserfall von den Hüften bis auf den Boden in weiten übereinander liegenden Röcken zu ergiessen. Das Kleid hängt in einer Höhe von etwa 1m50 an einer Wand. Dieses Kleidungsstück wäre nichts Besonderes, wenn es nicht in ein Gipsbad getaucht worden und erstarrt wäre, wie ein Fossil, das aus einer weiten Vergangenheit in unserer Gegenwart auftaucht, um uns mit seinem Abdruck in Stein von seinem früheren Leben zu zeugen.

Ich gehe weiter und mache in einem Raum halt, in dem ein massiger Eisencontainer steht. Ich umrunde ihn und stelle fest: dies ist ein Container, wie man ihn auf Baustellen, Güterzügen und LKW's sehen kann, ein Kubus von 3x3x3 Metern, tonnenschwer, an dessen Seite zwei Flügeltüren offenstehen. Ich schaue durch die Türen in das Innere des Containers. Alle Wände, auch die Decke und der Boden, sind verklinkert mit weissen Kacheln. In der hinteren Wand ist eine verdeckte Beleuchtung eingearbeitet, die das Innere des Kubus' in helles Licht taucht. In der Mitte auf dem Boden liegt eine kleine grüne Wolldecke ausgebreitet - "Ting love" lese ich auf ihrem Rand, aufgedruckt in roten Lettern. Zwei überkreuzte Stäbe, gebogen in der Form von Gräten eines Igluzeltes überdachen die Decke, am Schnittpunkt der Stäbe hängt ein kleines Babyspielzeug. Diese Zusammenstellung ist mir bekannt durch Besuche von Freunden, die Kinder haben: eine Decke irgendwo im Wohnzimmer ausgebreitet, darauf ein Baby auf dem Rücken liegend, nach einem über ihm hängenden Spielzeug greifend. Ist dies eine Gegenüberstellung von Kindheit und stählener Realität, oder ist es die Kindheit selbst, die, tonnenschwer, uns bis in die Gegenwart verfolgt? Wird die aseptische Sauberkeit der Kacheln mit der Abwesenheit von Liebe konfrontiert? Ist unsere Vergangenheit ein sauberes Gefängnis, dem wir nie entkommen werden? Diese und andere schwerwiegende Gedanken gehen mir durch den Kopf, bis ich auf meine Armbanduhr schaue: kurz vor acht. "Container zéro" (1988) heisst das Werk von Jean Pierre Raynand.

Robert Filion kommt meinem Bedürfnis, mich von den schweren Gedanken loszulösen, entgegen mit "musique télépathique n° 5". Eine grössere Anzahl von Notenständern, ihres überkreuzten Rahmens, der die Noten halten soll, entledigt, stehen im Kreis; am oberen Ende ihres Metallstabes angeschraubt sieht uns eine Karte eines gewöhnlichen Kartenspiels entgegen. 40cm unterhalb der Karte befestigt an demselben Metallstab teilt uns ein kleines Pappschild - handgeschrieben - Satzfragmente mit: "früher oder später", "drunter und drüber", "währenddessen", "an keinem anderen Ort"... Ich mache mir nicht die Arbeit, alle Aufschriften zu lesen, doch als begeisteter Kartenspieler komme ich nicht umhin, zu zählen, ob die Spielkarten vollständig sind: 32 Karten stehen sich im Kreis gegenüber. Filion selbst nimmt zu seinem Werk Stellung, indem er von der oralen Tradition, und das, was sie mittels Musik überliefert, spricht. Die Überlieferung gehe über Worte hinaus. Seine Zusammenstellung der Objekte und Worte sieht er als eine telepathische Musik an. Der Besucher könne die Telepathie selbst experimentieren: eine Person schaut eine Karte an, eine andere von der ersten entfernte Person versucht, die Karte zu erraten. Oder gebe es zwei Personen, die dieselbe Karte (zeitgleich oder nacheinander?) betrachten. Befinden sie sich nicht auf derselben Wellenlänge?

Von den 1000 Ausstellungsobjekten bleiben noch 996, die ich nicht gesehen habe. Als nächstes werde ich mir Objekte der modernen Kunst anschauen. Die fünfte Etage wartet auf mich.
Stephan Meinhardt