Was ist der Unterschied zwischen moderner und zeitgenössischer
Kunst? Kenner der Kunstgeschichte werden sich von dieser
Frage wahrscheinlich weniger angesprochen fühlen, doch es mag auch Interessierte geben die nicht vom Fach sind, sich aber diese Frage stellen. Eine mögliche Annäherung an diese Frage kann man
meiner Meinung nach in der mehrschichtigen Bedeutung der Begriffe "modern"
und "zeitgenössisch" finden. Ganz allgemein treten beim Verstehen von
Begriffen mehrere Eben auf, von denen wir drei näher betrachten wollen:
die des Selbstverständnisses, bei dem die Bedeutung im Wort selbst zu finden
ist, dann die Ebene des alltäglichen Sprachgebrauchs, und schliesslich
die der Definition von Kennern oder Spezialisten, die sich mit einem Thema intensiv
auseinandersetzen, welches den Begriff benutzt, und die auf eine klare Abgrenzung
der Bedeutung angewiesen sind. Um dies einmal zu verdeutlichen, betrachten wir
den Begriff "linear". In ihm steckt das Wort "Linie". Als
Adjektiv kann man "linear" also als eine Eigentschaft betrachten,
die einer Linie innewohnt; soviel zum Selbstverständnis. Beim Alltagsgebrauch
des Begriffes - sofern es überhaupt einen gibt - denkt man an den Charakter
der Gleichförmigkeit (eine lineare Bewegung, eine lineare Entwicklung).
Als Kenner ziehen wir einen Mathematiker heran, der genau definiert, welchen
Bedingungen eine Abbildung zwischen Vektorräumen genügen muss, um
"linear" heissen zu dürfen. Der Nichtmathematiker, der "linear"
in einem Text über Geschichte oder Musik vorfindet, ersetzt es einfach
durch das Wort "gleichförmig" und wird so den Text einigermassen
verstehen. Wenn er Zeit hat, neugierig ist, und in dem Wort eine Linie sieht,
versucht er vielleicht, die Linie im Sinnzusammenhang des Textes unterzubringen,
um sein Verständnis des Textes zu erhöhen. Ob es ihm gelingen wird,
sei dahingestellt. Das Beispiel des Mathematikers ist hier ein extremes, in
dem Sinne, dass, wenn man die Definition von "linear" gelesen und
verstanden hat, sich nicht mehr um seine Bedeutung zu streiten braucht. Schon
wenn man die Naturwissenschaft verlässt, und sich in die Geisteswissenschaft,
die Soziologie oder die Politik begibt, wird man in umfangreichen Werken vergeblich
nach klaren Definitionen suchen, oder feststellen, dass sich die Spezialisten
über die Bedeutung von Begriffen oft selbst nicht einig sind. Oder es wird
stillschweigend vorrausgesetzt, dass ein gebildeter Mensch, zu denen sich natürlich
jeder zählen möchte, eine exakte Definitionen kennt. Jeder tut dann
so, als kenne er die Bedeutung, und man redet munter aneinander vorbei. Andererseits
kann man eine angenehme Freiheit vorfinden, sich selbst eine Begriffsdefinition
basteln zu dürfen (oder müssen?), Dinge nicht eindeutig in eine Kategorie
einzuordnen, und sich mit seinen Mitmenschen über die Ungenauigkeit der
Bedeutung auseinanderzusetzen. Zwei Mathematiker werden sich über den Begriff
"linear" wissend anschweigen; zwei Soziologen dagegen mögen sich
engagiert über die lineare Kulturpolitik streiten. Ich mag diese Situation
jetzt nicht werten. Es sei nur angemerkt, dass unsere beiden Soziologen zumindest
miteinander reden. Doch nun zurück zu der modernen und zeitgenössischen
Kunst. In "modern" steckt "Mode": ich stelle mir magere
junge Frauen vor, die in gekünsteltem Gang auf einem Laufsteg einem Publikum
ausgefallene Kleidung vorstellen. Modern (im Gegensatz zu unmodern) hat auch
etwas dynamisches, mutiges an sich. Jeder hat seine Vorstellung von einem modernen
Auto oder einer modernen Wohnungseinrichtung. Nun kommt der Kunsthistoriker
daher und definiert (man beachte: definiert!) "die Moderne" als eine
Kunstrichtung mit bestimmten Stilmerkmalen, zeitlich in die Epoche von 1900
bis 1960 situiert (ungefähr - auf ein paar Jahre früher oder später
kommt es jetzt nicht an). Bezeichnend ist vor allem eine Ruptur zu bisher benutzten
Techniken und Stilmitteln bei der Erschaffung des Kunstwerkes. Zeitgenössisch:
ein Genosse, also ein Freund oder Sympathisant der Zeit. Im alltäglichen
wird der Begriff benutzt, wenn man zum Ausdruck bringen möchte, dass man
vom "Heute", von "diesem Augenblick", von der "Gegenwart"
spricht. Ein Zeitgenosse ist also ein Teilnehmer und ein Zeuge dieser Zeit (der
Gegenwart). Der Kunsthistoriker definiert (!) wiederum die zeitgenösissische
Kunst als eine Kunst mit bestimmten Stilmerkmalen, in der Zeitepoche von 1960
bis heute angeordnet. Die zeitgenössische Kunst KANN also, muss aber nicht
heute stattfinden. Sagen wir es deutlich: ein Objekt von 1928 kann der modernen
Kunst zugehörig sein, obwohl es 75 jahre alt ist. Und ein Objekt von 1966
kann der zeitgenössischen Kunst zugeordnet, also von der Gegenwart (in
diesem Moment schreiben wir das Jahr 2003) weit entfernt sein. Philosophisch
gesehn gibt es die Gegenwart sowieso immer nur für den Bruchteil einer
Sekunde. Wenn man von der Kunst von heute (mit bestimmten Stilmerkmalen) auch
morgen noch reden möchte, ist man quasi gezwungen, dafür eine Zeitspanne
zuzulassen, da die Gegenwart den Moment des Entstehens eines Kunstwerkes unweigerlich
verlässt und fortschreitet, um das Kunstwerk in der Vergangenheit zurückzulassen.
Vom zeitlichen Aspekt gesehen sind die Begriffe "modern" und "zeitgenössisch"
in der Kunst unglücklich gewählt. Eine ähnliche Verwirrung könnte
man stiften, wenn man einen Hundertjährigen als einen "jungen Mann"
bezeichnet, um sich dann zu wundern, dass der "junge Mann" an einem
Stock geht, keine Zähne mehr besitzt und sein Gesicht mit Falten überzogen
ist.
Nun gut, wenn man die zeitliche Komponente der Definition einmal akzeptiert
hat, kann man sich auf die Stilmerkmale konzentrieren. Bei der Moderne ist unter
anderem eine Ruptur zur Klassik zu verzeichnen. Weg von der Figuration, man
bewegt sich in abstrakten Gefilden und anderen neuen Ausdrucksformen. Beim Tanz
findet man eine Erweiterung des Bewegungsvokabulars des klassischen Tanzes vor.
Ist nun die zeitgenössische Kunst eine Ruptur mit den Ausdrucksmitteln
der Moderne? Über dieses Thema sind schon umfangreiche Bücher geschrieben
worden. Anstatt die Fachliteratur zu lesen, kann man auch in Museen gehen, um
sich selbst ein Bild von der Situation zu machen. Besonders geeignet dafür
ist das Centre Pompidou in Paris. Seit seinem Umbau in den Jahren 1999/2000
hat das das bekannte Kunst- und Kulturzentrum seine letzten beiden Etagen reserviert,
um dem Besucher in einer jeweils einjährigen Ausstellung mit über
1000 Kunstwerken die Möglichkeit zu geben, sich einen Überblick über
Kunstwerke des 20sten Jahrhunderts zu verschaffen. Im vierten Stock befindet
sich die zeitgenössische Kunst, zu der man die Popart, den Nouveau Réalisme,
die Arte povera und die konzeptuelle Kunst zählt. Im fünften Stock
ist die (klassische) Moderne vertreten. Einfacher geht es nicht, freue ich mich.
Ich brauche nur zwischen den beiden Stockwerken zu alternieren, um einen Eindruck
über die moderne und die zeitgenössische Kunst zu gewinnen. Ausserdem
bin ich mit der Metro in 45 Minuten da. Auf geht's . Ich schwinge mich in die
Metro und komme gegen 18 Uhr an. Dem Aufpasser am Eingang zur Ausstellung im
4ten Stock zeige ich meine Arbeitslosenbescheinigung und darf eintreten, ohne
den Preis von 3 Euros 50 zu zahlen. Ein Hoch auf den Minister, der diese soziale
Kulturpolitik eingeführt hat!
Mich empfängt ein langer Gang, es fällt mir schwer, mich zu entscheiden,
in welcher Richtung ich meine Besichtigung beginne. Zu beiden Seiten des Eingangs
reihen sich Ausstellungsobjekte, Bilder und Öffnungen zu weiteren Räumen
entlang des Ganges. Unschlüssig beginne ich meinen Rundgang - ich bin von
der Grösse der Ausstellung erschlagen. Meine Idee, zwischen dem vierten
und fünften Stockwerk hin- und herzulaufen, um die moderne mit der zeitgenössischen
Kunst zu vergleichen, verwerfe ich sofort. Die Illusion, einen Grossteil aller
Objekte der vierten Etage anzuschauen, auch. Wenn ich vor einem Objekt verweile,
habe ich das Gefühl, dass mir nicht genügend Zeit verbleibt, mir die
anderen Kunstwerke anzuschauen. Nach einer Zeit entscheide ich mich für
folgende Strategie: Herumschlendern, und wenige Sachen intensiv anschauen. Diese
Entscheidung erweist sich als die beste angesichts der mir verbleibenden Zeit
und der Grösse des Museums. In der Fülle der bewegungs- und tonlos
herumstehenden und -hängenden Objekte zieht eine entfernte Melodie meine
Aufmerksamkeit auf sich. Es handelt sich um die Klänge des bekannten Weihnachtsliedes
"Stille Nacht, heilige Nacht" (SNhN). Ich folge den Klängen bis
zur ihrer Quelle: eine Installation mit Licht- und Klangeffekten in einem abgedunkelten
Raum. Durch den Eingang des Raumes sehe ich drei Besucher, die für wenige
Sekunden erleuchtet sind, um dann wieder in der Dunkelheit zu verschwinden.
Ich trete in den Raum ein, gehe an der Wand entlang und setzte mich mangels
Sitzmöglichkeiten im Schneidersitz auf den Boden. Was ich sehe, übertrifft
meine Erwartungen.
Mir gegenüber stehen 6 weisse Figuren auf einer niedrigen Mauer nebeneinander.
Etwas kleiner als ein erwachsener Mensch, schätze ich ihre Grösse
auf etwa 1m40. Die Figuren unterscheiden sich vor allem durch ihre Köpfe.
Durch eine einfache Form und einprägsame Züge ist ihre Identität
klar erkenntlich, von links nach rechts erkennt man einen Marsmenschen, einen
Hund, eine Katze, einen Elephanten, einen Menschen und einen Vogel. Die Augen
aller Köpfe gleichen sich: ein schwarzer Punkt umrandet von einem schwarzen
Kreis. Das Material, aus dem die Geschöpfe hergestellt sind, sieht aus
wie Gips. Ihre Köpfe sind klischeehaft vereinfacht: dem Marsmenschen wachsen
Antennen aus dem Kopf, Glubschaugen starren mich an, die Katze hat ihren bezeichnenden
Schnurrbart und spitze Ohren, der Hund eine längliche Schnauze, grosse
Augen und ein Rüssel zeichnen den Elephanten aus, ein spitzer Schnabel
lässt den Vogel erkennen, der Mensch ist wie ein Mensch. Die Figuren sind
grundverschieden, und doch ist ihre Verwandschaft klar erkenntlich durch das
Material, aus dem sie gemacht sind, und durch ihre Augen. Ich frage mich, warum
der Elephant als Einziger keine schwarze Krawatte trägt. Ein Lichtstrahl
verweilt eine kurze Dauer auf einem der sechs Gesichter und wechselt dann auf
das nächste über.
Die Installation heisst "Les Suspects" (die Verdächtigen). Tausend
Mal in Krimis gesehen, ist uns diese Szene vertraut zur Identifizierung des
Schuldigen: eine Menge von Personen hinter einer einseitig durchschaubaren Glasscheibe
stehend, beleuchtet, eine Nummer vor sich haltend - wird der Zeuge den Schuldigen
erkennen? Der Besucher wird zum Zeugen der Identifizierung von Verbrechern,
der mögliche Schuldige ist das Kunstwerk selbst (und damit auch der Künstler).
Was der absurden Szene den Rest gibt, ist ihre Musik, die den Lichtstrahl auf
seinem Weg begleitet: eine gezupfte und gestrichene Violine, ein tiefer Basston,
der keinem Instrument zugeordnet werden kann, in gleichbleibender Tonhöhe,
der meinen Bauch als Resonanzkörper nutzt, ein Klavier, in einem schleppenden
Rythmus SNhN spielend. Die Melodie ist klar erkennbar, doch die Harmonie greift
manches Mal grausam einen Halbton daneben. Ich lehne mich entspannt an die Wand
und verfolge das Schauspiel. Absolute Dunkelheit wechselt ab mit dem Erwachen
des starken Lichtstrahls, welcher in einem rythmischen Zusammenhang des Weihnachtsliedes
die Verdächtigen ableuchtet. Bei jeder Figur verweilt der Lichtstrahl eine
unterschiedliche Anzahl von Musiktakten. In der Dauer des Liedes werden alle
sechs Figuren mindestens einmal angestrahlt, dem Abspielen der Musik entspricht
genau ein Beleuchtungsdurchgang. Ich passe auf, ob bei jedem Durchgang der Lichtstrahl
die Verdächtigen in der gleichen Reihenfolge abtastet. Der drohende Bass
begleitet das Ende des Weihnachtsliedes, an welchem der Scheinwerfer anklagend
auf einer Gestalt - dem Schuldigen - verweilt. Ich stelle fest, dass sich die
Reihenfolge, in der die Figuren angeleuchtet werden, in der Tat ändert.
Als mögliche Schuldige werden die Katze oder der Vogel ausgezeichnet. In
einer anderen Sequenz endet SNhN mit der Beleuchtung ALLER Figuren.
Ich bleibe fast eine halbe Stunde in dem Raum sitzen und geniesse die Absurdität
der Vorstellung. Beim Herausgehen lese ich einen Text zu diesem Werk: Alain
Séchas - Les Suspects (2000). Der Künstler habe sich durch das Schema
des Filmes "the usual suspects" (von Brian Singer) inspirieren lassen.
Gespannt, welches Objekt als nächstes meine Aufmerksamkeit auf sich ziehen
wird, setze ich meinen Rundgang fort. Einen kurzen Moment verweile ich vor einem
langen Kleid, welches von seinem Schnitt her aus dem 19ten Jahrhundert stammen
könnte: eine eingeschnürte Büste, die zur Taille hinunter enger
wird, um sich dann wie ein Wasserfall von den Hüften bis auf den Boden
in weiten übereinander liegenden Röcken zu ergiessen. Das Kleid hängt
in einer Höhe von etwa 1m50 an einer Wand. Dieses Kleidungsstück wäre
nichts Besonderes, wenn es nicht in ein Gipsbad getaucht worden und erstarrt
wäre, wie ein Fossil, das aus einer weiten Vergangenheit in unserer Gegenwart
auftaucht, um uns mit seinem Abdruck in Stein von seinem früheren Leben
zu zeugen.
Ich gehe weiter und mache in einem Raum halt, in dem ein massiger
Eisencontainer steht. Ich umrunde ihn und stelle fest: dies ist ein Container,
wie man ihn auf Baustellen, Güterzügen und LKW's sehen kann, ein Kubus
von 3x3x3 Metern, tonnenschwer, an dessen Seite zwei Flügeltüren offenstehen.
Ich schaue durch die Türen in das Innere des Containers. Alle Wände,
auch die Decke und der Boden, sind verklinkert mit weissen Kacheln. In der hinteren
Wand ist eine verdeckte Beleuchtung eingearbeitet, die das Innere des Kubus'
in helles Licht taucht. In der Mitte auf dem Boden liegt eine kleine grüne
Wolldecke ausgebreitet - "Ting love" lese ich auf ihrem Rand, aufgedruckt
in roten Lettern. Zwei überkreuzte Stäbe, gebogen in der Form von
Gräten eines Igluzeltes überdachen die Decke, am Schnittpunkt der
Stäbe hängt ein kleines Babyspielzeug. Diese Zusammenstellung ist
mir bekannt durch Besuche von Freunden, die Kinder haben: eine Decke irgendwo
im Wohnzimmer ausgebreitet, darauf ein Baby auf dem Rücken liegend, nach
einem über ihm hängenden Spielzeug greifend. Ist dies eine Gegenüberstellung
von Kindheit und stählener Realität, oder ist es die Kindheit selbst,
die, tonnenschwer, uns bis in die Gegenwart verfolgt? Wird die aseptische Sauberkeit
der Kacheln mit der Abwesenheit von Liebe konfrontiert? Ist unsere Vergangenheit
ein sauberes Gefängnis, dem wir nie entkommen werden? Diese und andere
schwerwiegende Gedanken gehen mir durch den Kopf, bis ich auf meine Armbanduhr
schaue: kurz vor acht. "Container zéro" (1988) heisst das Werk
von Jean Pierre Raynand.
Robert Filion kommt meinem Bedürfnis, mich von den schweren Gedanken loszulösen,
entgegen mit "musique télépathique n° 5". Eine grössere
Anzahl von Notenständern, ihres überkreuzten Rahmens, der die Noten
halten soll, entledigt, stehen im Kreis; am oberen Ende ihres Metallstabes angeschraubt
sieht uns eine Karte eines gewöhnlichen Kartenspiels entgegen. 40cm unterhalb
der Karte befestigt an demselben Metallstab teilt uns ein kleines Pappschild
- handgeschrieben - Satzfragmente mit: "früher oder später",
"drunter und drüber", "währenddessen", "an
keinem anderen Ort"... Ich mache mir nicht die Arbeit, alle Aufschriften
zu lesen, doch als begeisteter Kartenspieler komme ich nicht umhin, zu zählen,
ob die Spielkarten vollständig sind: 32 Karten stehen sich im Kreis gegenüber.
Filion selbst nimmt zu seinem Werk Stellung, indem er von der oralen Tradition,
und das, was sie mittels Musik überliefert, spricht. Die Überlieferung
gehe über Worte hinaus. Seine Zusammenstellung der Objekte und Worte sieht
er als eine telepathische Musik an. Der Besucher könne die Telepathie selbst
experimentieren: eine Person schaut eine Karte an, eine andere von der ersten
entfernte Person versucht, die Karte zu erraten. Oder gebe es zwei Personen,
die dieselbe Karte (zeitgleich oder nacheinander?) betrachten. Befinden sie
sich nicht auf derselben Wellenlänge?
Von den 1000 Ausstellungsobjekten bleiben noch 996, die ich nicht gesehen habe.
Als nächstes werde ich mir Objekte der modernen Kunst anschauen. Die fünfte
Etage wartet auf mich.
Stephan Meinhardt